16 Апреля 2026

«Влечет меня старинный слог»: в РНДМ ожили барочные мелодии

- RusDeutsch -

8 апреля на Пасхальном концерте «Вокруг Баха» в Российско-немецком доме в Москве прозвучала старинная музыка. Ведущим мотивом камерного вечера стала аутентичность: барочные произведения были исполнены на исторических инструментах. Предлагаем Вашему вниманию интервью с музыкантами, под руководством которых было совершено атмосферное погружение в прошлое.

Уютный полумрак окутал расставленные амфитеатром кресла и подчеркнул изящные изгибы диковинных гостей Российско-немецкого дома: светского предшественника столь распространенного сегодня фортепиано – клавесина – и благородного альта, сотворенного чуткими руками мастера XVII века. Через несколько мгновений по залу разольются столь непривычные для современного слуха мелодии, в которых сохранилось трепетное дыхание эпохи барокко.

За полтора столетия произошло столько знаменательных событий, что художественный мир барокко стал поистине многогранным и порой неузнаваемым. Контраст между музыкой XVII века и наследием Иоганна Себастьяна Баха – показательный пример, который был представлен на концерте клавесинисткой, музыковедом, кандидатом искусствоведения Ольгой Белецкой и солистом оркестра исторических инструментов Pratum Integrum, выпускниокм Московской консерватории имени П. И. Чайковского, лауреатом международного конкурса в Гааге Сергеем Тищенко.

Что пробудило Ваш интерес к исторически информированному исполнительству?

Ольга Белецкая: Мои родители музыканты, поэтому нет ничего удивительного в том, что в 3-летнем возрасте я оказалась за фортепиано. К моменту поступления на историко-теоретический факультет Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского у меня был достаточно обширный опыт фортепианной игры. Но начало занятий на клавесине никак не было связано с этой практикой и, скорее, даже противоречило ей.

Однажды на истории зарубежной музыки мне задали сделать доклад об английских верджинелистах (так называют группу английских композиторов рубежа XVI–XVII веков, писавших для верджинела – разновидности клавесина, прим. ред.). Я пошла в фонотеку и прослушала всю их музыку. Тогда она была записана еще на старых пластинках.

Музыка показалась мне столь необычной, притягательной и отличающейся от всего, что я слышала прежде, что во мне проснулось желание попробовать играть на клавесине.

Оказалось, что в консерватории есть факультатив, который можно посещать, начиная со II курса. Я попала к замечательному педагогу, ныне профессору кафедры органа и клавесина – Татьяне Амирановне Зенаишвили, которая буквально «заразила» меня любовью к своему инструменту.

С тех пор клавесин так или иначе всегда присутствовал в моей жизни.

Сергей Тищенко: Мое знакомство с исторически информированным исполнительством состоялось в консерватории в конце II курса. Мне довелось попасть в ансамбль «Академия старинной музыки», которым руководила Татьяна Гринденко. В ансамбле я провел очень плодотворный год. Мы изучали и разыгрывали много старинной музыки: и Иоганна Себастьяна Баха, и Антонио Вивальди, и Георга Филиппа Телемана, и Иоганна Генриха Шмельцера.

Именно в то время я впервые услышал Пассакалью Генриха Игнаца Франца фон Бибера, которую исполнил на концерте в Российско-немецком доме.

(Полное название произведения: Пассакалья соль минор «Ангел-хранитель» из цикла «Розарий» для скрипки соло (версия для альта), прим. ред.)

Произведение еще тогда поразило меня своей глубокой и драматичной красотой.

Мне всегда хотелось исполнить Пассакалью. К выпуску из консерватории случилось так, что ее ноты мне вручил мой профессор. Он, в свою очередь, получил их от коллеги из Германии. На дипломе я играл Пассакалью впервые. Признаюсь, это была очень сырая проба пера, поэтому с тех пор я загорелся идеей довести свое исполнение до концертного уровня. Последние лет пять это произведение входит в мой постоянный репертуар: пользуюсь случаем и играю его в разных концертных залах. (Улыбается.)

Такой была первая моя встреча со старинной музыкой. Более основательное погружение состоялось позднее, когда я стал одним из основателей ансамбля The Pocket Symphony – он родился в стенах консерватории, – а затем – музыкантом оркестра Pratum Integrum, образованном в 2003 году и существующим и по сей день.

Лейтмотивом концертного вечера стала аутентичность. Согласно книге Брюса Хейнса «Конец старинной музыки», исторически информированное исполнительство (оригинальное название: historically informed (inspired) perfomance, прим. ред.) предполагает интерпретацию произведений прошлых эпох с учетом практик и технологий того времени, когда они были созданы. Ольга, чем аутентичное, или исторически информированное, исполнительство отличается от так называемого «академического», «репертуарного»?

Ольга Белецкая: Прежде всего тем, что мы не подходим к барочной музыке с позиции исполнительского опыта, накопленного в более поздние эпохи. Мы пытаемся увидеть и исполнить произведение так, как его слышал композитор барочной эпохи.

Музыканту приходится «регрессировать», сделав шаг «назад»: отступить от современных фортепианных приемов и представить, чем располагали люди того времени.

В каком-то смысле на клавесине это сделать легче. Инструменты, чья история не прерывалась (например, струнно-смычковые, духовые), продолжали эволюционировать вместе с музыкой, и старинные сочинения интерпретировались сквозь призму современности – в свои права вступил романтизм XIX века.

Видимо, к концу 19-го столетия в исполнении барочной музыки накопилась критическая масса романтических напластований. Так начались попытки по воссозданию старинных инструментов, положившие начало движению аутентичного исполнительства. В Англии Арнольд Долмеч экспериментировал в изготовлении виол, лютен, блокфлейт, клавесинов и клавикордов. Клавесин, разработанный Вандой Ландовской (польская клавесинистка, пианистка, композитор, музыковед, ключевая фигура в возрождении клавесина в первой половине XX века, прим. ред.) совместно с фирмой «Плейель» (франц. “Pleyel”) в начале ХХ века, оказался очень далек от своего исторического предка. Верный путь к историческому инструменту начался лишь в середине прошлого столетия.

Садясь за клавесин, соответствующий историческим образцам, музыкант оказывается у инструмента-первоисточника, в расчете на который создавался данный репертуар.

Но поскольку традиция игры и обучения на клавесине замерла почти на столетие, нам приходится по крупицам добывать из старинных трактатов и руководств секреты исполнительского искусства: все то, что некогда передавалось из уст в уста, от учителя к ученику.

Вдобавок многое подсказывает сам инструмент. К примеру, он не терпит грубости в звукоизвлечении – сразу отзывается неприятным стуком механики.

Если говорить о клавишных инструментах, то значительно больше трудностей возникает у пианистов, поскольку они исполняют клавесинную музыку того же Баха на инструменте, принципиально ином по типу звукоизвлечения (клавесину свойственен щипковый тип звукоизвлечения, фортепиано – молоточковый, прим. ред.).

Сергей, есть ли в аутентичном, или исторически информированном, исполнительстве место индивидуальности музыканта?

Сергей Тищенко: В полной мере.

Если мы посмотрим, чем эпоха барокко отличалась от эпохи классицизма, то заметим, что в барочных произведениях нет зеркального отображения.

Люблю приводить пример, который мне в свое время показала Татьяна Тихоновна. На площади Святого Марка в Венеции расположен чудесный барочный собор – базилика Сан-Марко. Очутившись под его сводами, посетитель заметит, что схожие на первый взгляд левая и правая стороны храма абсолютно отличны друг от друга в мелочах: он никогда не увидит на колоннах двух одинаковых орнаментов или фигур. Даже плитка под ногами уложена таким образом, что ее невозможно «отзеркалить».

Вернемся к музыке: многие музыкальные формы того времени подразумевают повторение. При повторах музыканты, естественно, должны были вносить в текст индивидуальные мотивы. В особенной степени это требование коснулось каденций (итал. cadenza – начиная с эпохи барокко так называли виртуозное соло в вокальной или инструментальной музыке; зачастую представляет собой самое яркое место в сольной партии и предназначается для выявления исполнительского мастерства солиста, прим. ред.).

В нотах за надписью “cadenza” шло пустое место: остановить свой выбор на опевании, трели или других украшениях – решение исходило непосредственно от музыканта в зависимости от его умений. Да, исполнители могли играть удачные каденции своих друзей или других композиторов, но, как правило, сочиняли самостоятельно.

Как видим, в музыкальной культуре эпохи барокко возможностей привнести в исполнение свою индивидуальность существовало гораздо больше, чем в пору классицизма. Про романтизм не стоит говорить вовсе: композиторы все чаще стали вносить свои штриховые и динамические пожелания в музыкальный текст, оставляя исполнителю меньше вариантов для самостоятельной трактовки.

Сергей, любите ли Вы импровизировать?

Сергей Тищенко: Очень. Импровизация позволяет внести свою краску в излагаемый музыкальный материал. Помимо того, на музыку можно влиять не только посредством украшений, но и с помощью иного построения той же самой музыкальной фразы. Почему бы музыканту не сместить смысловой акцент или не изменить ритмическую структуру, если он видит, что его творческое решение работает?

Природа музыкального текста такова, что он либо позволяет себя редактировать, либо «молчит».

С красками можно обращаться, как душе угодно, но не про каждую получившуюся картину можно сказать, что она выполнена со вкусом. Желаемый эффект достигается лишь тогда, когда человек понимает, как нужно обращаться с художественными материалами. То же в музыке: можно действительно обогатить музыкальный материал, а можно проявить неожиданную и, хуже того, неуместную оригинальность.

Для того чтобы индивидуальное творческое решение стало уместным, было вписано в стиль и исторический контекст музыкального произведения, необходимо прожить с выбранным текстом не один год.

Понимание того, что действительно могли исполнить люди того времени, приходит на уровне ощущения в результате практики слушания подобной музыки на аудионосителях.

Предлагаю обратиться к Вашим инструментам. Ольга, одной из особенностей клавесина, исторического предшественника пианино и рояля, является отсутствие динамических возможностей – громкого, полнозвучного форте и скромного, затихающего пиано, а также постепенных переходов между ними, крещендо и диминуэндо. Возможна ли жизнь в музыке без этих, казалось бы, базовых качеств?

Ольга Белецкая: Я люблю спрашивать у своих слушателей, ощущают ли они это свойство клавесина как недостаток. И всегда оказывается, что... нет!

Действительно, за счет щипкового механизма на клавесине мощность звука не зависит от силы нажатия клавиши. Но инструмент обладает внутренней, заложенной изначально динамикой. Например, когда мы играем мелодию из восходящих нот, то слышим постепенную смену краски от «темной» к более «светлой».

Внутренняя динамика инструмента во многом зависит от интонировки – обработки плектров, защипывающих струну. Это целое искусство.

Второй фактор, создающий ощущение динамики, – исполнительские приемы. Основной штрих на клавесине – легато. Но это не то длинное, безраздельное легато, которое свойственно фортепианной игре. На клавесине легато соединяет маленькие мотивы и фразы, а между ними делаются своего рода разъемы, микроцезуры, благодаря которым более длинные ноты звучат громче, а короткие – тише.

Это лишь один из приемов. Есть множество других, создающих динамические иллюзии.

Часто вопросы вызывает отсутствие педали на клавесине. У нас есть так называемая «ручная» педаль: продлеваются те звуки, которые удерживаются руками, пальцами.

Клавесинные пьесы, как правило, написаны так, что все, что должно звучать долго, можно просто держать руками.

Сергей, на концерте Вы рассказали о том, что на «распевку» альта XVII века ушло три года. Как Вы ухаживаете за ним сегодня?

Сергей Тищенко: Я стараюсь аккуратно использовать его по назначению. (Улыбается.) Не играю на нем современную музыку. Я имею в виду музыку XX века или, например, Ксенакиса (Янис Ксенакис – французский композитор и архитектор, один из лидеров современной Новой музыки и концептуализма в архитектуре, создатель стохастической музыки, прим. ред.), когда из инструмента стали добывать звуки, по большому счету, несвойственные ему. Бывает так, что в музыкальном произведении композитору необходимо изобразить строительные шумы и бедному музыканту приходится скрежетать на своем инструменте, издавать совершенно невообразимые звуки.

Для музыканта инструмент – это почти живое существо, с которым он вступает во взаимодействие. Вряд ли музыкальному инструменту было бы приятно превратиться в станок для извлечения производственных шумов и тому подобного.

Природа старинных инструментов исключительна. Они были созданы в своей гармонической среде, пропитанной особым резонансом, потому они более охотно откликаются на низкий строй. Скрипичные мастера работали так, что все составные части инструмента – верхняя и нижняя дека, гриф, подставка и прочие – были настроены на определенный тон.

Если исполняемое произведение резонирует с заданным тоном, то инструмент легче раскрывается в руках музыканта, позволяет ему попробовать более богатую палитру музыкальных красок.

Ольга, с какими трудностями Вы столкнулись, когда «переучивались» игре на клавесине?

Ольга Белецкая: В первую очередь с тем, что все, чему меня учили прежде, на клавесине не работает. Пришлось «обнулить» весь свой предыдущий опыт. Было сложно, но в то же время очень интересно открывать для себя новое измерение в музыке, новые приемы игры, фразировки, штрихи, аппликатуру, средства выразительности.

Кроме того, игра на клавесине предполагает мышечную расслабленность. Фортепиано же требует от музыканта определенных физических вложений.

Бывает трудно отойти от привычек, складывавшихся годами, и найти естественность в своем взаимодействии с другим инструментом.

Сергей, если правильно Вас поняла, игра на старинном инструменте не подразумевает исполнения современных произведений. Легко ли музыканту настроиться на старинный лад?

Сергей Тищенко: Я люблю свой инструмент за его пластичность, «сговорчивость». Почти каждый день я перестраиваю его, в зависимости от проекта, в сегодняшний или в тот строй. В ансамбле, в оркестре я исполняю как старинную музыку, так и камерные произведения XX или XXI века, где строй, конечно, повыше – 440 Гц.

Есть музыканты, которые чувствуют себя комфортно в пределах одной культурно-исторической эпохи. Мне же порой становится тесновато в диапазоне барокко. Сочинения композиторов XIX и XX века очень современны. Я люблю сочинения Иоганнеса Брамса, Пауля Хиндемита, Дмитрия Шостаковича. И надо отдать должное моему инструменту: он с удовольствием «отвечает» мне на современные произведения. В его голосе есть все необходимое для того, чтобы передать их драматизм, эмоциональный накал.

Признаюсь, первым произведением, заведшим меня в тупик, стала Камерная симфония №2 Эдисона Денисова (Эдисон Денисов – советский и российский композитор, музыковед, общественный деятель, народный артист Российской Федерации, прим. ред.). Для меня в этой музыке отразились ощущения человека в состоянии инсульта: словно нестихающая боль проходит через все инструменты, тела музыкантов, слушателей и электризует воздух концертного зала.

Тогда я осознал, насколько может быть необходим «шаг назад» в гармоничное состояние ушедших времен.

Современная жизнь настолько динамична, что человеку не хватает времени на восстановление. Музыка может как исцелять, так и калечить. Выбор остается за слушателем.

Проект реализован при поддержке Международного союза немецкой культуры в рамках программы поддержки российских немцев в Российской Федерации.

Рубрики: ИнтервьюМероприятияРоссийско-Немецкий Дом в Москве